Una canción de los 80 es más fácil de elegir que un vaquero en un cóctel, pero ¿por qué? Principalmente porque lo que se estaba desarrollando en el aspecto técnico de la música en ese entonces habría parecido ciencia ficción. Cuando comenzaron los años 80 hace cuatro décadas, pocas personas podrían haber predicho lo que traerían los avances en la tecnología de grabación e instrumentos. Pero en retrospectiva, es fácil identificar las innovaciones que definieron la paleta pop en la era de los sintetizadores y las hombreras.
La caja de ritmos Linn
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En los años 70, las cajas de ritmos no habían avanzado mucho más allá de los botones marcados con foxtrot y rumba en una consola de órgano doméstico, generando algo parecido a un par de palillos golpeando un cartón de leche. Entra el catalizador poco probable, Roger Linn. Linn en realidad había sido guitarrista, tocó con rockeros como Dwight Twilley y Leon Russell en los años 70 y escribió canciones para Eric Clapton y otros. Pero también era ingeniero, y reconoció la necesidad de una caja de ritmos que pudiera llevar a una sesión de grabación sin que se rieran de él fuera del estudio.
En 1980, Linns LM-1 Drum Computer se convirtió en la primera caja de ritmos en usar muestras digitales de sonidos de batería reales, sin mencionar que permitía a los usuarios afinar los sonidos individuales e incluso agregar un efecto de swing para aproximarse a la sensación de un baterista humano. Despegó de inmediato, pero en 82 Linn realmente dio en el clavo con la máquina LinnDrum, una renovación del LM-1 que redujo en un 40 por ciento el precio de 5K de sus predecesores. Pronto, los ritmos digitales de Linn definieron el sonido de los 80, desde Frankie Goes hasta Hollywood's Relax and Tears for Fearss Shout hasta Irene Caras Flashdance… What a Feeling y Dead or Alives You Spin Me Round (Like a Record).
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El muestreador
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No tiene más de los 80 que el sonido de un sampler, pero el modelo básico para el muestreo en realidad se remonta a los años 60. Los teclistas con visión de futuro de los años 60 crearon sonidos orquestales con el Mellotron, cuyas teclas en realidad activaban carretes de cinta que contenían grabaciones de cuerdas, trompetas, coros, etc. con solo tocar una tecla, pero también permite a los usuarios editar manualmente esos sonidos. Los primeros samplers ampliamente utilizados fueron el Synclavier y el Fairlight CMI, el primero con un precio inicial de alrededor de $ 200,000 y el último con un precio de $ 25,000. Pero a principios de los 80, los productores de renombre estaban por todas partes, y pronto, los modelos menos costosos como el emulador E-mu y el Ensoniq Mirage extendieron el muestreo aún más.
¿Esas puñaladas de cuerno que escuchas en Yess 1983 aplastan Owner of a Lonely Heart? Fueron muestreados de un disco de James Brown. ¿La exótica flauta de bambú en Sledgehammer de Peter Gabriel? Provino directamente de un muestreador Ensoniq. Y, por supuesto, el hip hop tal como lo conocemos no podría haber existido sin samples omnipresentes como el ritmo de Clyde Stubblefields en The Funky Drummer de James Brown, escuchado en innumerables cortes por todos, desde Public Enemy hasta Run-DMC.
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Reverberación cerrada
En 1981, Phil Collins presentó al mundo lo que se convertiría en una de las pausas de batería más famosas de la historia en su primer sencillo en solitario, In the Air Tonight. El break que inspiró a los bateristas de todo el mundo durante generaciones debe gran parte de su poder atronador a las innovaciones del productor/ingeniero Hugh Padgham. Padgham había ayudado a Collins a crear el sonido enorme y explosivo un año antes, junto con el productor Steve Lillywhite, cuando Collins tocaba la batería en el álbum homónimo de 1980 del ex compañero de banda de Genesis, Peter Gabriel. Se logró grabando la batería en una sala con un sonido extremadamente vivo para obtener la máxima reverberación y luego aplicando una puerta de ruido que corta abruptamente la reverberación natural, haciendo que cada golpe de batería suene como un disparo de cañón.
El enfoque de reverberación cerrada para grabar baterías ayudó a que In the Air Tonight fuera un gran éxito, y se convirtió en una opción para los grandes 80. Naturalmente, Collins continuó usándolo tanto en solitario como con Genesis. Pero el sonido también puso un poco de empuje extra detrás de Max Weinbergs slamming beat en Born in the USA de Bruce Springsteen, Tony Thompsons al mando de The Power Stations Some Like It Hot and Get It On (Bang a Gong), y legiones de otros.
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Sintetizadores digitales
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Todo el mundo piensa en los años 80 como la era de los sintetizadores, pero durante los primeros años de la década, la tecnología de los sintetizadores seguía estancada en los años 70, estrictamente analógicos. No fue hasta que Yamaha presentó el DX7 en 1983 que los sintetizadores digitales realmente despegaron. La diferencia entre los sintetizadores analógicos y digitales es que, con los analógicos, los circuitos están cableados para generar mecánicamente sus sonidos, y con los digitales, los sonidos se generan por computadora. Los sintetizadores analógicos generalmente se consideran más cálidos y con un sonido más grueso, mientras que las máquinas como el DX7 eran más nítidas y delgadas, pero capaces de producir una variedad más amplia de tonos.
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Una vez que los músicos comenzaron a meterse en los sintetizadores digitales, aprendieron a usarlos para todo, desde líneas de bajo hasta sonidos de percusión y casi cualquier otra cosa que se les ocurra. Lo más probable es que si escuchaste un sintetizador en un álbum en la segunda mitad de los años 80, era digital. Steve Winwoods Higher Love, por ejemplo, presenta sonidos de teclado, bajo y trompeta, todos generados por sintetizadores digitales. La impactante línea de bajo de A-has Take On Me es un sonido clásico de DX7. La melodía que abre y cierra la figura paterna de George Michael proviene de una Roland D-50. Y casi todo menos la guitarra y la caja de ritmos de What's Love Got to Do With It de Tina Turner se generó en un DX7, hasta lo que podrías haber confundido con un solo de armónica.
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Tambores Simmons
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Para aquellos que buscaban los grandes sonidos de batería electrónica de los años 80 pero que aún querían usar un kit de batería real, estaba el Simmons SDS 5. Una serie de almohadillas electrónicas hexagonales dispuestas como un conjunto de batería convencional, podían grabarse (y procesado) de la misma manera que cualquier otra fuente de sonido electrónico. Cada pad tenía el tono de un tambor o platillo diferente, con varias opciones programadas. El SDS 5, el primer kit de batería completamente electrónico, llegó al mercado en 1981, creado por el productor y músico Richard James Burgess con el ingeniero Dave Simmons.
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Burgess recuerda, Inicialmente, mi único pensamiento fue construir esto para mí mismo para eliminar los micrófonos abiertos en el escenario y obtener un sonido que fuera tan poderoso y tan jugable como una batería acústica pero que ofreciera una nueva paleta de sonidos. Lo que lo hizo especial fue que realmente sustituyó a la batería acústica y se veían muy diferentes y geniales. La primera grabación que lo usó con un baterista tocándolos fue mi producción de Chant No.1 de Spandau Ballet. Con su aspecto futurista, el SDS 5 fue una presencia omnipresente en el escenario y en videos musicales, así como en estudios de grabación. Desde los últimos éxitos de Genesis como Invisible Touch hasta las primeras melodías de Culture Club como Do You Really Want to Hurt Me? y Ill Tumble 4 Ya, apenas podrías escanear un dial de radio de los 80 sin que estallara un kit de Simmons.
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Mire al baterista Bill Bruford de Yes demostrar un kit de batería electrónica de Simmons (abajo).
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